역할창조-스타니스랍스키 요약

1단계- 자신이 맡은 배역과의 첫 만남

첫인상은 상대에 대한 신선한 느낌을 갖게 만든다. 첫인상은 예쑬을 향한 열정에 최고의 자극제가 되어주며, 창조 과정에서도 아주 큰 의미를 지닌다. 첫인상은 의외성이며 직접적이다. 

첫인상은 배우의 작업에 영원히 남을 발자국을 남긴다. 

첫인상은 사전에 계획된 것이 아니며 편견도 들어 있지않다. 

아무런 비판을 거치지 않은 첫인상은 자유롭게 배우의 영혼 깊이 파고들어가, 배우의 본성이 솟아나오는 샘 속에서 그가 맡은 배역을 이루는 토대가 되어 장차 형태를 갖추어 나타나게 될 어떤 이미지로 커나갈 싹이 되어줄 발자국을 깊이 남긴다.

첫인상을 받아들일 떄 배우는 내적으로 이를 수용하기에 알맞은 상태여야 한다. 배우는 내적으로 집중을 해야 하는데, 그렇지 않고서는 어떤 창조 과정도 불가능하다. 배우는 자신의 내부로부터 느낌을 끌어내고 자신의 영혼의 문을 열 수 있는 분위기를 갖출 수 있는 방법을 알고 있어야 한다. 더나아가 외적으로도 작품을 처음 읽기에 적합한 상태가 갖춰져야 한다. 시간과 공간을 선별하는 법을 알고 있어야 한다. 구체적인 때는 다음과 같은 의식과 함께 이루어진다. 만약 경쾌한 분위기를 이끌어내야 하는 경우에는 정신적으로나 육체적으로나 경쾌한 상태여야 한다. 

순수하고 신선한 첫인상을 받아들이는 데 위험이 되는 커다란 장애물 가운데 하나가 온갖 편견이다.

작품을 처음 시작할 때, 그리고 자신이 맡고 있는 배역과 그 작품과의 관계에 대해 나름대로 구체적인 정서나 사고로 정리되고 굳어질 때까지 배우는 다른 사람들의 의견에 영향을 받는 위험에 처하게 되는데, 특히 그 의견이 그릇된 것일 경우 문제가 된다. 다른 사람의 의견은 배우가 새로 맡은 배역에 자연스레 갖게 되는 정서를 일그러뜨릴 수도 있다. 따라서 배우는 작품을 처음 접하는 동안 편견을 가져서도 안되고 자신이 받은 첫인상과 자신의 의지, 생각, 그리고 대사를 통해 얻는 상상력을 밀어내버리는 결과를 가져올 수도 있는 외부 영향을 받지 않도록 노력해야 한다.

맡은 배역에 대해 그 배우가 갖고 있는 이미지에 대한 느낌과 창조적 감각이 분명해질 때까지는 그 자신의 정서, 정신적 재료, 맡은 배역에 대한 자신의 생각을 그대로 간직하게끔 한다. 

2단계- 분석

1. 작가의 작품 연구
2. 작품과 자신이 맡은 배역에 담겨 있는 모든 것에 대해 작업과정에서 사용할 심리적 자료를 비롯한 모든 재료에 대한 연구
3. 배우 자신의 내부에 존재하는 동질의 재료 연구(자기 분석) 여기서 말하는 재료란 오감과 관련된 것으로 배우의 정서기억 속에 간직되어 있거나 연구를 통해 얻은 것을 머리 속에 기억해두었거나 살아오면서 자신이 맡은 역할이 느끼는 것과 유사한 느낌을 가졌던 개인적 경험에 대한 기억이다.
4. 배우가 내적으로 창조적인 정서를 품을 준비를 하는 것- 의식적인 느낌과 무의식적인 느낌.
5. 아주 새로운 흥분을 불러일으킬 만한 자극, 즉 작품을 처음 접하는 순간엔 금세 살아나지 않았지만 여러 상황에 처한 등장인물의 내면 상태를 불러낼 수 있을 만한 아주 새롭고 생생한 자료에 대한 자극제가 되어줄 만한 것에 대한 연구.

예술적 열정,열의를 통해서 이루어지는 분석은 작품에서 창조적 자극제가 될 만한 것을 찾아내기에 가장 좋은 수단이 되어주며 이렇게 찾아낸 자극제는 배우의 창조력을 이끌어내는 역할을 한다. 예술적인 열정은 작품을 처음 접했을 떄 가장 크다. 이것은 배우가 작품을 처음 읽었을 떄, 맡은 역할에서 자신의 열정을 불러일으켰던 부분, 머리 속에 떠올라 처음부터 스스로 반응하게 만들었던 정서를 곱씹고 음미하게 되기 때문이다. 즉, 그 배우는 작품에 표면적으로 혹은 작품 깊은 곳에 존재하는 작가의 번뜩이는 재치에 반하게 되는 것이다.

그렇다면 작품 가운데, 직관적으로 이해하게 되는 기적을 낳지 못했던 부분들에 대해서 배우는 무엇을 해야 하는가? 이런 경우 배우에게서 열정을 불러일으킬 만한 재료가 어떤 것인지를 밝혀내기 위해 그런 부분들을 샅샅이 연구해야만 한다. 정서는 침묵하므로 정서의 가장 절친한 조력자이자 조언자인 머리로 되돌아가는 수밖에 없다. 지성이 정찰병이 되어 작품을 모든 방향에서 샅샅이 살펴나가게끔 하라. 그리고 지성이 개척자가 되어 창조력과 직관, 그리고 감정을 위해 새로운 길을 개척하게 하라. 직관으로 가서 새로운 재료와 그 역할의 정신세계의 편린들, 의식적인 수단으로는 도달할 수 없는 것들을 계속해서 구하고 찾아내게 하라.

배우가 지성을 이용한 이같은 분석을 자세하게, 다양하게. 그리고 깊이있게 할수록 열정에 대한 자극제와 무의식적인 창조력을 위한 정신적 재료를 찾을 수 있는 기회는 더욱 커지게 된다.

작품과 역할에는 여러가지 면이 있는데, 이를 따라 역할들의 삶이 펼쳐진다.

외적인 면- 사실과 사건, 플롯 형식 등 이것은 계층, 국적, 역사적 환경 등으로 나눌 수 있는 사회적 상황이라고 하는 면과 접해 있다.

작품의 사상, 문체 등을 비롯한 문학적인 면도 있다. 

그리고 무대장치와 공연과 관계있는 극적 예술적인 부분들을 아우르는 심미적인 면도 있다. 

내적행동, 감정, 인물의 내면 표현등의 심리적인 면과 더불어 신체적 본성의 기본 법칙, 외적인 목표와 행동, 외적인 인물 묘사와 같은 신체적인 면도 있다. 그리고 마지막으로 배우 자신의 개인적인 창조적 감정이라는 면이 있다.

3단계- 외적인 상황 연구하기

우리가 의식적으로 접근할 수 있는 작가의 인쇄된 텍스트에서 출발해, 작가가 작품 속에 담아두었지만 대개는 우리의 잠재의식을 통해서만 접근할 수 있는 보이지 않는 그 어떤 것, 즉 작품의 내적인 본질로 이어지게 된다. 이후에도 우리는 이와 같은 방식으로 진실한 정서, 혹은 적어도 진실하게 보이게끔 의도한 어떤 느낌을 전달하기 위해서 작가가 희곡 속에서 제시하고 있는 상황들을 이해하게(느끼게)된다.

나는 희곡의 외적인 것부터 분석에 들어가는데, 여기에서 우선 말로된 텍스트를 통해서 작가가 희곡 속에서 제시하고 있는 외적 상황을 이끌어내고자 한다.  나는 분석에 들어가면 느낌-막연하고 딱 부러지게 정의하기가 어렵다-보다는 작가가 어떤 느낌을 불러일으키기 위해서 희곡 속에 제시하고 있는 상황에 관심을 갖는다.

배우로 하여금 희곡 속에 존재하는 사실, 그 사실의 순서, 그리고 그것들이 상호간에 외적으로 어떻게 연결되는지를 외우고 적게끔 한다.

*사실들은 대본에서(지문포함) 역할이 하고 있는 그대로를 받아 적는 것.

1막에 나오는 사실들의 목록이고 이 목록을 표본삼아 그 다음 막에 나오는 사실들도 기재해나간다면 이날 파무소프의 집안에서 이루어진 외적인 사항들에 대한 하나의 카탈로그를 얻게 될 것이다. 이와 같이 하나로 취합된 사실들은 모두 작품의 현재 시제를 마련해준다.

현재는 과거로부터 자연스럽게 흘러나오게 된다. 과거는 현재가 자라날 수 있는 뿌리가 되어준다. 과거 없는 현재란 뿌리가 잘려나간 식물처럼 시들어버리게 된다. 배우는 늘 자신의 뒤에 끌려다니는 옷자락처럼 자신이 맡은 역의 과거를 끌고다니고 있다고 느껴야 한다.

미래에 대한 전망이 없는 현재란 있을 수 없으므로 미래를 상상해보고 그것에 대해 대충 그려보고 추측해보도록 한다.

과거와 미래에 대한 꿈이 현재를 이룬다. 배우는 자기 자신보다는, 늘 스스로의 열정을 자극해내면서 자신이 맡고 있는 인물이 갖고 있는 꿈과 일맥상통하는 생각들을 앞세워야 한다. 그 삶의 방식과 종류, 즉 사회적 상황으로부터 비롯되는 경우가 있으므로

사회적인 맥락에서도 연구해야할 것들이 생길 것이다.

4단계- 외적인 상황 속에 인물 넣기 

지금까지는 단지 작품 속에 존재하는 사실을 설정하기만 한 것이다. 이제부터는 그 사실의 기초를 이루는 것은 무엇이고, 그 원인은 무엇이며, 그 뒤에 감춰져 있는 것은 무엇인지를 찾아내야 한다. 지금까지는 지적인 분석의 범위를 넓힘으로써 작품의 외적 상황에 대한 자료를 차곡차곡 쌓아왔다. 하지만 이것은 단순히 사실-과거, 현재, 미래-에 불과한 것으로, 다시 말해 작품의 텍스트로부터 발췌한 것, 희곡과 배역의 삶에 주어진 상황들에 대한 기록을 항목별로 정리한 수준에 지나지 않는다. 이런 종류의 지적인 연구에서는 작품 속 사건들이 살아있고 현장감 있는 의미를 지니지 못한다. 그저 생명력 없는, 단순한 극적 행동으로 남아 있을뿐이다. 

소극적 상상- 대본에 구경꾼으로서 집(구체적인 것들, 집의 구조, 방, 가구, 창문, 커튼 등등)과 인물들을 넣어보고 인물들의 의상을 상상 

적극적 상상-  소극적 상상으로 갖게 된 호감과 흥분으로 내가 그 속에 들어가 움직이며 행동하고, 욕망을 지니고 도전해서 목표에 도달하는 모습을 그리는 것.

5단계- 내적인 상황 만들기

상상 속에 상대방과 나의 관계를 설정, 상상 속에 상대방과 교류하며 나를 맘대로 두기

6단계- 사실에 대한 평가하기

작품에 담긴 사실을 평가한다는 것은 우리가 지금까지 해왔던 과정, 즉 내적인 변형을 통해 얻은 것을 지속적으로 실천하는 것, 사실상의 반복이라 할 수 있겠다. 차이점이라면 이전에 했던 과정은 작품을 임의대로 변형시킨 형식으로 행했던 반면, 이제부터는 작품을 작가가 만든 형식대로 다룬다는 것이다. 

희곡의 내적인 상황과 외적인 상황은 서로 직접적으로 연결되어 있다. 등장인물들의 내적인 삶은 이들이 처한 외적인 상황, 즉 이 희곡에 담긴 사실 속에 감춰져 있다. 따라서 하나하나 가려내어 평가하기란 쉬운 일이 아니다. 작품의 외적인 사실과 플롯을 그 안의 핵심까지 파고듦으로써 주변부로부터 중심으로, 형식으로부터 내용으로 뚫고 들어가면 필연적으로 작품의 내적 삶 속으로 들어가게 된다.

이제 우리는 작품의 담긴 외적인 사실로 되돌아가야 한다. 이것은 그 외적인 사실 자체를 이해하기 위해서가 아니라 작품에 감춰져 있는 것들을 찾아내기 위해서이다. 

‘ 이 인물은 왜 이렇게 행동할까?’-> ‘이 인물은 왜 이렇게 행동하지 않으면 안될까?’ 어떤 상황이지를 상상 속에서 유추, 내가 진실로 믿을 수 있게끔. 그러다 보면 처음 접할 때는 그저 무대의 큐에 지나지 않았던 등장이 이제는 가문의 방탕한 아들의 귀향이자 차츠키 자신이 여러 해 동안 고대해왔던 사랑하는 여인과의 상봉 순간이 된다. 

작품 속의 사실이 등장인물로 하여금 정신적으로 서로 맞닿게 만들고 이들이 어떤 행동을 취하거나 발버둥쳐 극복하려 하거나 운명이나 다른 대상에게 굴복하게 만든다. 그런 점에서 사실에 대한 평가는 중요하다. 이는 등장인물의 목표, 이들 개개인의 삶을 보여줄 뿐 아니라, 살아있는 하나의 유기체로서 자신의 배역으로 분한 배우가 작품 속의 다른 인물들에 대해 어떤 태도를 취하는지를 보여준다. 다시 말해서, 작품 속의 사실은 작품의 내적 생명의 현상태를 사기화해주며, 바로 이것이 우리가 찾고 있는 것이다.

사실과 사건을 또 어떻게 평가할 수 있는가? 바로 우리가 외적으로 보이는 사건들 속으로 깊이 파고들어서 그런 외적인 사실이 일어나게끔 만든, 어쩌면 훨씬 더 중요할지도 모르는 내적인 사건을 찾아내야 한다는 것이다. 그리고 내적인 사건이 전개되는 경로를 따라가면서 그 내적인 사건이 갖는 영향력의 정도와 성격에 대해서, 그리고 그것이 향하고 있는 방향과 등장인물마다 보여주는 노력의 흐름을 파악하고, 또 이들이 갖는 내면의 흐름의 갖가지 패턴, 즉 각 인물이 갖고 있는 삶의 목표가 서로 교차하고 갈라지는 패턴도 찾아내야 한다.

->또한 작품의 일부를 조금씩 진행해나갈 때마다  작품의 사실에 대한 재평가가 이루어져야 할 것이다. 같은 부분을 연기한다고 해서 매번 느낌이 같을 수는 없다. 그날의 날씨, 기온, 빛, 음식, 외적인 상황과 내적인 상황등을 통해서 우연적으로 이루어진 헤아릴 수 없이 복잡한 상황이 어느 정도로든 배우의 내적 상태에 영향을 미치게 된다.  그리고 배우의 그런 내적 상태는 작품 속의 사실과 자신과의 관계에 영향을 미친다. 이처럼 끊임없이 변화하는 복합적인 성격을 언제든 활용할 줄 아는 능력, 새로운 접근을 통해 새로운 자극제를 찾아낼 줄 아는 능력이야말로 배우가 갖춰야 할 내적 테크닉 가운데 가장 중요한 부분이다.

---

제 2장 정서적 경험의 시기

배역 창조의 1단계 작업은 준비 과정에 불과했지만 2단계 작업에서부터는 창조과정에 들어가게 된다.

앞서의 준비 단계에서는 작품에 주어진 상황을 조성했다고 한다면 이제부터는 배역이 갖는 정서의 성실성과 마음가짐, 내적인 이미지, 내면의 삶을 창조하게 된다. 역할에 대한이 정서적 경험은 창조 과정의 토대를 이루는 가장 중요한 단계라 할 수 있다.

• 내적 충동과 내적 행동

나는 <지혜의 슬픔>에 대한 초기 준비 과정에서 파무소프 집안의 생활 환경 속에서 존재 하는 법을 터득했고, 상상력 덕분에 내가 직접 그곳에서 생활할 수 있는 근거를 찾아냈고, 구체적인 사실과 사건들을 직접 접해봤고, 그 집의 식솔들을 만나서 그들을 파악할 수 있게 되었고, 그들의 정서 상태가 어떤지를 느껴보기도 했다. 

그러면서 스스로도 의식하지 못하는 사이에 나는 저절로 강력하게 부각되는 어떤 목표에 대한 열망, 어떤 충동을 품기 시작했던 것이다.

이같은 창조적 충동 뒤에는 어떤 행동으로 이어지는 충동이 따르게 마련이다. 하지만 충동은 아직 행동이라 할 수 없다. 충동은 내부에서 일어나는 어떤 주장, 즉 아직 채워지지 않은 욕구인 반면, 행동 자체는 욕구가 외적으로든 내적으로든 채워진 상태를 말한다. 

충동은 내적 행동을 불러오고, 이 내적 행동이 마침내 외적 행동을 불러온다. 하지만 여기에서 외적 행동에 대해서 얘기하기에는 아직 이르다. 

내적 충동은 배역을 창조하는 순간에 있어 강력한 모티브가 되어주며, 내적 행동을 통해 표현되는 창조성만이 묘사적이다. 

배우가 맡은 배역을 소극적으로 느끼게 되면 내부에 배우 자신의 감정이 남아 있게 되고, 내적 행동에 대해서든 외적 행동에 대해서든 어떤 것도 시도 할 수 없다.

배우가 진실한 감정을 가져야만 맡은 배역을 제대로 살려낼 수 있다는 점을 강조.

역할을 제대로 소화하기 위해서는 직접 생각해내고 만들어낸 열망을 적용해서, 타인의 의지가 아닌 자신의 의지로 실천에 옮겨야만 한다. 연출자와 작가가 자신의 희망사항을 배우에게 제시할 수는 있지만, 반드시 배우가 소화를 한 후 새롭게 재창조되어야 배우가 그것에 완전히 몰입할 수 있다. 등장인물의 열망이 배우의 연기에 실려 무대에서 실감나게 표현될 수 있으려면 배우는 그것을 자신의 것으로 소화해야만 한다.

• 창조적 목표

목표란 창조에 있어 자극제이자 원동력이다. 목표는 감정을 불러들이기 위한 미끼다.

이런 목표가 존재하기 때문에 등장인물이 창조적 열망을 위해서 갖가지 욕구가 터져나온다. 

목표는 우리의 지성을 통해서 파악할 수 있는 합리적이며 의식적인 것일 수도 있고, 스스로의 자유 의지에 의해 직관적으로 솟아나는 정서적이며 무의식적인 것일 수도 있다.

의식적인 목표는 배우의 살아있는 감정과 의지에 호소할 수 있고 그런 감정과 의지가 활동할 수 있게 해주어야만 비로소 훌륭하고 극적인 효과를 거둘 수 있다. 최상의 창조적 목표는 배우의 감정을 순식간에 장악함으로써 배우가 작품에 담긴 기본 목적을 향해 직관적으로 나아가도록 만들어주는 무의식적인 목표이다. 이런 형태의 목표가 갖는 위력은 그 즉시성에 있는데, 무의식적인 목표는 창조 의지를 당겨들이는 자석이 되어 거부할 수 없는 열망을 불러일으킨다.

이 경우 의식이 하는 일이라고는 결과를 기록하고 평가하는 일뿐이다.

여기에서 우리가 할 수 있는 것은 타고난 창의성을 방해하지 않는 방법이나, 그 토대를 마련하는 방법이나, 간접적으로나마 감정상의 초의식적인 목표를 잡아낼 수 있는 동기와 수단을 구하는 방법을 익히는 일뿐이다.

무의식적인 목표는 배우 스스로의 정서와 의지에 의해 탄생된다. 이렇게 탄생된 무의식적인 목표는 직관적인 상태로 들어가고 그 다음에 의식적으로 비교 검토되어 결정된다. 그 다음부터는 배우의 정서, 의지, 지성 모두가 창조작업에 참여하게 된다.

누구를 만나러 갈 때의 일련의 행동들은 신체적인 목표로 습관적인 것들이라 우리는 이것을 근육을 통해 기계적으로 실천하게 된다. 하지만 우리의 내부에도 역시 상황에 필요한 간단한 심리적 목표가 무한히 존재함을 알게 된다.

일련의 연속적이고 논리적인 신체적 목표와 간단한 심리적 목표를 하나하나 헤쳐나가면서 행동에 옮겨야만 한다. 예를 들어서 어떤 사람을 만나려고 한다면 그 전에 집을 나서고 마차를 타고 어떤 건물로 들어가고 여러 개의 방을 지나가고 만나려는 사람을 찾는 등의 일을 거쳐야만 한다.  역할이 창조적 목표와 감정으로 채워지지 않는 순간이 있으면 이는 자칫 배우의 상투성, 연극 관행에 빠지기 쉽다. 정신적인 본성과 외적인 본성이 제대로 지켜지지 않을 때, 정서가 혼란에 빠져 있을 때, 목표에 논리성도 연속성도 없을 때, 바로 이런 때에 배우는 맡은 배역을 생활하지 못하게 된다.-------> 간단한 심리적 목표와 함께 한다는 것!